作者：陆正岚、魏云杰

概括：

音乐作为一种特殊的意义符号，其传播与发展离不开媒介。媒介不仅仅是一种技术工具，更是改变人们思想和生活方式的一种“信息”。MV、KTV、网络现场音乐等是当代音乐媒体技术发展的新载体。MV体现了音乐作为听觉艺术的视觉化转向，KTV实现了个人情绪的符号化，网络音乐等数字音乐符号开创了音乐消费的新时代。新媒体以革命性的符号表达方式给人类带来新的认知体验。

关键词：

音乐；媒体技术；符号；交流

音乐的情感与意义的传播离不开媒介。“媒介”既是一种技术工具，也是一种决定意义的传播方式。麦克卢汉的“媒介即信息”在当代得到了最有力的印证。“技术之于媒介，犹如大脑之于思想。技术与大脑一样，只是一种物质设备，而媒介则与思想一样，是将技术付诸实践，发挥其在文化中主导作用的工具。”1在中国音乐产业化的快速发展中，从磁带、CD、DVD、MP3等不同的音乐存储媒介，到广播、电视、网络等直接传播媒介，再到改变音乐视听体验的MTV、MV、KTV、VR等，每一种新媒体的出现，都在增强音乐传播的影响力，训练受众的感知力。媒介不仅决定了音乐的存在方式，也影响着受众的情绪和生活方式，以及认知世界的视角。 这种变化正如鲍德里亚所描述的那样：“铁路带来的‘信息’不是它运送的煤炭或者旅客，而是一种世界观、一种新的组合状态等等；电视带来的‘信息’不是它传送的图像，而是它所创造的新的人际关系和感知模式，以及家庭、群体等传统结构的变化。”2例如，在新的技术条件下产生的MTV(MV)、KTV(卡拉OK)以及当前的网络现场音乐，都给人们带来了新的音乐体验，从而建立了一种新的符号化视听认知模式。

1MTV/MV：音乐符号的全新表达方式

音乐电视（MTV），更一般地称为音乐视频（MV）。它是将流行音乐转化为更直观的视听体验的综合艺术。MV是一种新的艺术形式，它不仅旨在增强人们对流行歌曲的理解，还融入了视觉媒体，是流行音乐传播的一种新形式。当代音乐与传统音乐不同，对于传统音乐来说，带有画面的音乐实际上影响了音乐的纯粹性。奥地利音乐美学家爱德华·汉斯利克（）强调：“音乐美是一种独特的美，只属于音乐。这是一种不依赖、不需要外在内容的美，它存在于音乐本身和音乐的艺术结合中。”3

当代音乐不仅需要声音艺术符号，音乐表演也是不可缺少的符号成分。这些符号“既是表达意义的工具或载体，也是意义的条件，意义离不开符号”4。因此，只有把当代音乐理解为多媒体符号编码产生的新艺术形式，才能真正理解其产生的意义和功能。

但追根溯源，音乐的原始形态是歌曲、音乐、舞蹈的原始三位一体，而MTV是基于当代电子传媒技术而产生的一种符号化表现形式，将歌词、音乐、表演以及各种场景和视觉情节进行综合表达，用一种类似影视压缩的表现艺术，以现代的方式回归音乐的原始形态。

在当代广告界，流行音乐MTV的暧昧性、商业性，以及其视觉技术、蒙太奇（5）表现手法，在广告中被广泛运用。“美国广告协会的一项调查显示，1988年72%的MTV广告突出音乐，而1987年只有63%。”可见，在消费社会文化中，MTV其实早已存在，新形式的出现，只是音乐进步的另一种方式而已。

MTV 最早出现在欧美，是为了推销唱片。1981 年 10 月，即 MTV 频道在美国开通两个月后，MTV 制作人 Len 愤慨地说：“我们应该让 MTV 为音乐演出付费，我们不仅仅是在为唱片做广告，我们是在制作视频艺术。”然而 MTV 频道创始人之一 反驳道：“为什么音乐视频在欧洲是销售工具，而在美国却是艺术？”6

其实，MTV的商业特征一直非常明显。在国内，就直接出现了一种企业音乐电视。这种节目自2002年1月1日起在中央电视台综艺频道和央视网联合开播，被称为“企业音乐电视名曲”7。比如其中一首歌就叫《爱来春潮》8，是白酒“五粮春”的广告歌。整部MTV就是一部微型电影，除了歌手之外，还有两位演员。9整部MTV把一个产品的象征意义呈现为动人的爱情画面和歌曲，更好地诠释了MTV作为一种综合象征媒介的表达效果。

MTV之所以由一种工具成为一种艺术形式，是因为它具有无可替代的意义表达能力。“人们通过观看音乐电视所获得的领悟，要比通过收音机或录音机听一首歌所获得的领悟更为深刻。”10正如一位学者所描述的：“现代人已经不习惯于接受抽象的概念和符号，直观的语言和形象表达被放在最重要的位置。人们的视觉感知能力被极度发达和充分调动起来。音乐电视就是这种艺术大众化的实际结果。”11

在中国，MTV原本是一种外来艺术形式。早期中国MTV深受欧美影响，如迈克尔·杰克逊在90年代的MTV《颤栗》（）就对中国产生了巨大影响。香港、台湾MTV最早受到他们的影响，但他们对MTV的制作和内容进行了选择性和过滤性，如摒弃了西方MTV中过多的性、暴力、毒品等内容，创造了自己的表演模式和情感内容。如在表现形式上，中国音乐电视的种类更加丰富，从流行音乐到民歌、戏曲等应有尽有；色彩偏好和音调处理更加华丽；镜头数量较少，切换频率较低。以作品总镜头数为例，西方MTV单部作品的平均镜头数比中国MTV多50%以上。 与西方MTV更多是歌手个人表达不同，中国音乐电视更多是结合城市、地理、文化、地域风情等，展现当代中国文化风貌，并逐渐形成中国特色。在形式上，中国音乐电视也与美国不同，采用多种短小精悍的节目风格。在MTV在中国本土化的过程中，逐渐形成了与西方不同的表达方式。

MTV的种类繁多，1993年首届华语音乐电视大赛根据歌曲演唱风格将MTV分为三类：主流MTV，如《当我长大后就变成了你》；民族MTV，如《碧水蓝天》；大众MTV，如《一封家书》。这种分类充分展现了华语MTV的多元风格。《电视文艺》12和《广播电视文艺导演》13两本书从MTV的创意出发，将其分为叙事情节型、情绪感受型、抽象变奏型、超现实虚构型四种创作类型。这种分类方法强调了MTV镜头独特的编码方式。

2 MV：音乐的视觉化

在MV中，歌曲文本包含着音乐和图像两个基本元素。MV的效果取决于音乐内容与视觉内容的和谐，音乐旋律与视觉语言的和谐，声画的对位，声画的虚实结合。正如波兰艺术理论家佐菲亚丽莎所指出的：“在音乐和语言中，人们的精神体验是通过声音的性质、高低、长短、强度、色彩的变化，通过休止符、重音等来表达的。”14著名导演威廉斯为歌手韦斯特创作的MV《Hype》中，对应歌词“我的距离远到你的眼睛所能看到的”，导演用旅行纪录片风格的航拍机拍摄了夏威夷壮观迷人的自然风光。整部影片以天堂般的美景为主，音乐与画面相得益彰：不仅可以为歌曲增添歌词本身所不具备的深意，​​而且与歌曲本身也十分契合。

再比如，由导演尼克执导的加拿大著名摇滚乐队的单曲《如果是你的最后一天》的MV，MV以歌曲《如果是你的最后一天》为主题，主要有两大场景：一是商人在街头给过往行人赠送现金；二是一群年轻人在闹市中分发印有“Do It”字样的衣服，让歌词更加具体、生动，甚至幽默。

MV以音乐直观地模拟人的情感，充分利用蒙太奇手法，用拼接（）实现时空的自由转换。碎片化拼接是后现代艺术的基本表现方式，将音乐的抽象性、写意性外化到MTV影像的叙事方式中，通过非情节性叙事、跳跃的节奏画面，表现出不同于一般影像艺术流派的特征。虽然“后现代主义强调影像的分割性特征，这种分割性特征难以理解，比现实具有更多的命令性功能，取代了现实在我们经验中的存在。影像不承认理性和主观性是理解意义的场所，因为意义的生成最终是一个主观的过程”15，但这种开放式的叙事结构凸显了MTV强大的表现效果。 这种效果与法国电影学者让·米特里在《电影美学与心理学》一书中的描述十分接近：“特写镜头可以产生一种亲近感，但是，如果将特写镜头孤立地展示出来，物体就成为一种符号：它体现了概念，成为概念的生动说明，成为纯粹的符号。”16同样，MTV通过一系列符号元素的即兴拼接，建构了新的符号文本，创造了各种新的风格。

MV将听觉符号转化为视觉符号，实现了听觉的“形象化转”，这种形式被越来越多的歌手接受和运用。罗伯特·皮特曼（ ）将MV称为“一种增强情绪的方式”，并指出“情绪没有形式，虽然它有质也有量，它只能在特殊的体验和意义的世界里建构世界的‘音调’、‘质感’或‘色彩’”17。

MV其实是用影像来“叙述”歌词，也就是讲一个简短的故事。用旁白来表达情绪才是最有效的。台湾MV导演马一忠说：

这些“MV”通过影像，让原本可能听着无趣的音乐有了新的意义。一个原本可能默默无闻的歌手，因为人们看过她的表演，而对她的音乐有了深刻的印象。它让音乐和歌手都立体起来，听歌的习惯也因为影像的制作而发生了历史性的转变，人们在对音乐的记忆中有了统一的影像感。……很多人不明白什么是“有故事的人”。我在拍那部影片之前，花了很长时间问过很多人他们的故事。播出时引起了很大的反响，因为歌曲中的故事已经超越了普通人的个人经历。它是特别的，也是恰当的。这样的做法让这首歌的影响力更大，让人们超越自己狭隘的感受，去看待更宏观的感受。18

毫无疑问，MTV以身体符号作为表达的中心，MV则以歌手的形象和肢体表演作为主导符号，将“听众”变为“观众”。“音乐从抽象无形变为具体有形，从虚幻的立体变为直观的平面，从思考变为娱乐，从精英变为平民。”19MV这种新媒介的出现，必然会影响到观众对音乐本身的关注。这种视觉化的听觉艺术的转移，也会陷入技术的悖论：“技术作为工具，既可以加速人类的弱点，也可以增加人类的力量。”20但不可否认的是，技术的更新发展促进了人类认知能力的发展，丰富了人类的经验和认知方式。

3KTV：个性化音响符号

从技术角度看，MTV 分为和声和艺术两大类，为观众自娱自乐（唱“卡拉OK”）而制作的音乐视频被称为 KTV。

卡拉OK源自日语，意为机器唱歌，歌手可以跟着预先录制的音乐伴奏唱歌，也可以通过音响设备美化人声。

卡拉OK最早是由日本人井上大辅发明的。21 “井上大辅的发明在休息室推出初期，反响冷淡。井上大辅和他的朋友们假扮顾客制造反响，卡拉OK才开始流行起来。日本企业在东南亚大举投资后，卡拉OK也在东南亚流行起来。在美国，精神科医生甚至让患者唱卡拉OK来治疗抑郁症。1998年，国际流行音乐协会在伦敦专门举办了卡拉OK研讨会。他们认为卡拉OK在世界各地的流行已经发展成为一种值得研究的现象。”22

KTV影响力巨大，经久不衰，目前甚至有多种形式，包括迷你KTV。“卡拉OK让每个人都能享受当歌手的感觉——即使你是五音不全的。”正如《卡拉OK永远OK》（谭咏麟作曲，潘源良填词）一曲所唱：“夜里欢笑泪水沸腾，心在迷茫中沉醉，沉重的回忆，一杯又一杯，搅动心中的火，任风吹拂，歌声，唱完谁来陪，酒声，心中的滋味难以言表，不管谁是谁，不管明天是对是错，只有这里是我唯一不变的堡垒，不管快乐还是悲伤，卡拉OK永远OK。”

尼尔·波兹曼曾强烈谴责大众传媒在当代社会中的作用，指出“传媒形式偏向某些特殊内容，这些内容最终能够控制文化”23。每一种媒介都有其“固有的偏见”，“在其物质外壳之下，往往表现出被用作某种目的的倾向”24。丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》一书中指出，“娱乐道德”取代了干涉冲动的“仁慈道德”。但他们并不否认这一事实：“过去，满足被禁的欲望会让人产生罪恶感。今天，如果人们未能获得幸福，则会降低他们的自尊心。”25随着时代的进步，人类的生产能力发展到很高的水平，伴随而来的是精神和欲望的生产。

KTV作为一种娱乐形式，在某种意义上非常接近麦克卢汉的“再部落化”过程。因为“口语比书面语承载着更丰富的情感——用语调传达喜怒哀乐等丰富的情感，所以部落人更‘自然’，更有激情起伏”26。这种再部落化可以无限小到非常小的群体，比如一群男人。 《男人KTV》（胡彦斌作曲、林文轩填词）生动地描述了当代男人在KTV包房里的心理：“一堆男人下班不回家，十几个人锁在KTV里，唱着青春随风而逝的回忆，说这年头还有什么能让我们感动，男人的歌是为谁而唱，下一首是你有没有心情，在冷清的大街上我吻你告别，张学友唱我的情结，男人的歌是为谁而唱，下一首是你有没有心情，你的背包让我走得好慢，陈奕迅的歌是关于自己的，男人的歌，原来唱的是不敢表达的感情。”

无法表达的感情，往往可以用歌唱的方式表达出来。一旦出现在歌曲和KTV中，文化禁忌相对弱化，KTV成为被正常社会秩序压抑的集体潜意识的宣泄口之一。男性一直被社会期待为坚强、阳刚，因此女性的一面只能更多地展现在歌曲艺术中。比如，几乎每个KTV的歌单里，都少不了邓丽君的歌曲。这不仅因为邓丽君是从港台进入内地的华语流行音乐领域中最早、最具影响力的声音符号，更因为她的歌声所具有的意义。正如朱大可一针见血的解释：“在市场化、消费主义的引导下，‘情色话语’开始从港台输入，不仅包括琼瑶小说、三毛散文，还包括邓丽君演唱的磁带歌曲。” 邓丽君的走红，“与其说是邓丽君的胜利，倒不如说是中国民间欲望的一次伟大激活。”她的演唱，其实就是情色话语的“出租”，而“出租”正是KTV符号最鲜明的写照。

可以说，在音乐这个艺术幻想的领域，KTV这个部落聚会，顺应了情感需求和本能需求。千百年来在两性关系中代代相传的“文化人”的含义，在新媒体下有了新的表达方式。从这个意义上讲，KTV将歌曲符号变成了观众自我表达的符号，让平时羞于表达情感的中国人，无论男女，都敢于表达自己，甚至善于表达自己，至少在KTV包房里是这样。

4线上现场音乐会

网络音乐又称数字音乐，包括在线下载、在线音视频以及最近流行的网络现场演唱会，是指在互联网技术下，无需下载，直接用电脑、移动终端即可收听甚至参与的一种音乐形式。随着音乐播放技术的发展，原有的MP3音频、MV视频、歌词、图片等音乐资源都可以同时播放。据《2015中国音乐产业报告》显示，在3018亿元的音乐产业总产值中，“中国数字音乐市场规模最大，达到498.18亿元。其中PC音乐市场规模58.06亿元，手机音乐市场规模41.5亿元；电信音乐增值服务398.62亿元；网络音乐用户规模已达5.01亿。”28网络音乐已经成为当代音乐最重要的音乐传播媒介。

2014年，以汪峰鸟巢演唱会的线上直播为标志，线上音乐直播在中国开始兴起。随后，腾讯、优酷土豆、乐视等各大音乐网络平台相继涌现。“陌陌直播”、从狮子音乐平台“酷狗”分拆出来的“星空直播”、草莓音乐节所属摩登天空推出的“现场直播”等线上音乐直播平台逐渐成为常态。29这种线上音乐直播相当于一场Live。Live是一个室内小型演出场地，配有专业音响。空间比大型演出场地小很多，但表演者可以更接近观众，音效也比普通酒吧好。Live定期选取有市场影响力的艺人进行表演和直播。有时没有观众，只是与线上观众互动，从而为各方获取利益。线上音乐直播的演员一般需要能唱、能演、能互动。 他们利用评论、弹幕、送虚拟礼物、游戏等多种互动形式，将音乐直播变成一场“玩乐的演唱会”。

网络音乐，尤其是网络现场演唱，让演唱者可以在不亲临现场的情况下，身临其境。这种“数字媒体艺术，除了虚拟性之外，最大的特点就是提供表演艺术所固有的‘互动行为’所带来的体验式美感或愉悦感。它将观众从被动的观看者转变为主动的参与者，通过对作品的互动和参与，改变作品的形象、形态乃至意义”30。正如一位学者所描述的：“数字媒体与互联网的结合，赋予了它超大容量、超越时空、双向传播、高度共享和平等对话的特性。”31

不可否认的是，“新媒体对音乐产生了巨大的影响。在音乐的制作中，通过重新定义播放器的功能，这些新媒体正在改变音乐和信息通过叙事到达我们耳朵的方式”32。MV、KTV、在线音乐等新媒体在很大程度上改变了整个音乐生态。这些形式完全改变了我们体验音乐的方式。正如波兹曼曾经说过的：“媒介是一种隐喻”，“一项技术只是一台机器，媒介就是这台机器所创造的社会文化环境”，媒体“以一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”，潜移默化地“引导着我们看待和理解事物的方式”。33

而在这些媒体技术中，MTV、KTV以及蓬勃发展的数字音乐对音乐传播产生了深远的影响。或者说，每个时代的音乐发展都得益于媒体技术的进步，人类的认知经验也因媒体的发展而不断丰富。

参考：

1李小云：“媒介技术的变迁及其隐喻功能的实现”，《新闻学》2010年第3期。

2让·鲍德里亚：消费社会，刘成富、全志刚译，南京大学出版社，2000年，第132页。

3爱德华·汉斯利克：《论音乐之美》，杨业之译，人民音乐出版社2003年，第49页。

4赵一恒：《关于认知符号学的思考：人文还是科学？》，载曹顺庆、赵一恒主编：《符号与媒体》（第11卷），四川大学出版社，2015年，第107页。

5 巴拉兹、普多夫金、爱森斯坦、艾因海姆、罗恰、梅等人都对蒙太奇有过不同的分类，有的多达36种。普多夫金把蒙太奇分为对比蒙太奇、平行蒙太奇、类比蒙太奇、交叉蒙太奇和重复蒙太奇五类。M.马尔丹把蒙太奇概括为叙事蒙太奇、思维蒙太奇和节奏蒙太奇三类。中国电影学者张俊祥把蒙太奇概括为叙事性、抒情性和理性性（象征性、对比性和隐喻性）三类。

6参见何小兵、郭振元编：音乐电视概论，中国广播电视出版社，2001年，第31-32页。

7、《名企音乐秀》是北京太阳火国际传媒有限公司拍摄录制的系列企业电视音乐广告。作为传播企业信息和品牌文化的新方式，该系列音乐广告拍摄方式唯美，音乐优美，深受观众喜爱。其中，五粮液集团、张裕集团、神龙汽车、吉利集团、奥康鞋业、康美药业等知名企业的音乐电视作品均参与了节目。该节目受到了广泛关注和高度评价，被誉为传播新创举。节目中的代表作品有《康美情缘》、《仙林青梅》、《爱到春潮滚滚》、《风雨同舟》等。

8该MTV由佟年填词，小枫作曲，傅笛声、任静演唱，黄圣依、李东雪主演，佟年、梁勇执导，王国春监制。

9歌词：“一江春水满情，我梦里梦里，一夜春雨不停梦，你深情缠绵；一朝春露开百花齐放，我无限美丽，一日春风暖人心，你韵味十足。一生情，深似海，情到春潮滚滚；无量春光灿烂，香气醉人间三千年。”

10 Jay ：“垄断电视”，载何小兵、郭振元主编，《音乐电视概论》，中国广播电视出版社，2001年，第36页。

11杨小璐，《音乐电视（MTV）导演与剪辑艺术》，世界知识出版社，2000年，第19页。

12何丹等：《电视文艺》，中国广播电视出版社，2001。

13 项忠平、王国臣，广播电视编辑与导演，浙江大学出版社，2003年。

14佐菲娅·丽莎：《论音乐的特殊性》，于润阳译，上海文艺出版社，1980年，第48页。

15约翰·菲斯克，《电视文化》，齐阿闳译，商务印书馆，2010年，第367页。

16让·米特里：《蒙太奇形式导论》，载李恒基、杨元英主编，《外国电影理论选集》，上海文艺出版社，1995年，第307页。

17 摘自罗刚、刘翔宇编：《文化研究读本》，社会科学文献出版社2000年第425页。

18 摘自段树培：《滚石乐队30-1981专辑全集》，哈尔滨出版社2011年出版，第23页。

19郑建立，《相遇·共生·回归：身体景观中的MTV与浪漫“摇滚”》，《北京师范大学学报》2002年第6期。

20 赫伯特·马尔库塞，《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘吉译，上海译文出版社，2008年，第186页。

21.本名井上大辅，1940年5月10日出生于日本大阪府大阪市。1999年，井上大辅被《时代》杂志评选为“20世纪最具影响力的人物”。

22孙永刚，《井上大辅与卡拉OK文化》，《日语知识》2000年第2期。

23 尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，张彦译，广西师范大学出版社，2004年，第10页。

24尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，张彦译，广西师范大学出版社，2004年，第111页。

25 ，《娱乐道德的形成》，转引自 Bell著《资本主义的文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，2003年，第191页。

26《埃里克·麦克卢汉：麦克卢汉精粹》，秦格龙主编，何道宽译，南京大学出版社，2000年，第365页。

27 朱大可，《流氓的盛宴》，新兴出版社，2006年，第180-181页。

28中国音像与数字出版协会中国音乐产业促进工作委员会：《中国音乐产业发展报告（2016）》，人民音乐出版社，2017年，第3页。

29高海波，《线上演唱会的新局面》，《瞭望东方周刊》2015年第48期，第67-68页。

30陆正岚，《无处不在的艺术与逆麦克卢汉定义》，《重庆广播电视学刊》2016年第6期。

31李思达，《数字媒体艺术的符号学解读》，北京邮电大学学报，2009年第4期。

32 ，《当新媒体成为大事：对互联网与流行音乐语言的再思考》，陆正岚译，赵一衡、蒋荣昌主编，《符号与媒体》（上卷），四川教育出版社，2010年，第187页。

33尼尔·波兹曼，《娱乐至死》，张彦译，广西师范大学出版社，2004年，第12-13、111页。

本文发表于《中外文化与文艺理论》2018（03）

编辑 | 李莉

视觉 | 欧阳彦铎

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